Segundo o livro História do Cinema Mundial (que tem Fernando Mascarello como organizador), o termo "documentário" passou a ser utilizado como um campo do cinema entre a décadas de 1920 e 1930. Já entre 1950 e 1960, com os avanços tecnológicos e a passagem da técnica do registro visual para uma arte cinematográfica, são observadas mudanças neste âmbito.
Para compreender melhor os primórdios do documentário, vamos nos voltar a quatro grandes nomes do chamado "documentário clássico".
Para compreender melhor os primórdios do documentário, vamos nos voltar a quatro grandes nomes do chamado "documentário clássico".
Robert Flaherty e a observação participante
Tanto a antropologia quanto o cinema preocuparam-se com a prática da "observação participante", ou seja, do contato com o "nativo", expondo ao máximo a visão dos "personagens reais" ali retratados. Em seu trabalho mais notável, Nanook, o esquimó (1922), Flaherty vai contra a artificialidade conferida ao cinema da época, e também fomenta a discussão acerca da relação com o "outro", o "distante", e os mitos que permeiam tal relação.
Nanook, o esquimó (1922)
É considerado como o primeiro documentário antropológico em longa-metragem da história do cinema. Mostra um ano da vida do esquimó Nanook e sua família: caça, pesca, deslocamentos e aventuras, em busca de alimentos.
John Grierson e o tratamento criativo da realidade
John Grierson e o tratamento criativo da realidade
Drifters (1929): de acordo com o Diretory of World Cinema, Drifters mostra um grupo de pescadores de arenque durante o processo da captura daquele peixe: a preparação dos equipamentos, a partida de sua aldeia, uma intempérie no percurso e a volta para casa. Apesar da aparente simplicidade do tema, Drifters explicita o ideal de educação social, de coesão da sociedade, onde o diretor alerta para a ameaça que a modernidade representa para o modo de vida simples daqueles pescadores.
“Documentário social”: mantém as ideias “românticas, o lirismo que impregnava a visão do “outro”, conservando as ideias dos temas e atores nativos.
Alberto Calvacanti, o entorno do cineasta: fez carreira nas mais diversas funções no campo cinematográfico. Arquiteto de formação, trabalhou inclusive com cenografia, iniciando suas atividades nos anos de 1920, com as vanguardas francesas, e posteriormente na Escola Documental Inglesa.
Em Rien que les heures (1926), Cavalcanti mostra os contrates de Paris. Mescla paisagens da cidade e pessoas bem-vestidas com imagens de ratos e de lixo. Em uma das cenas um homem, com todo o cuidado para não sujar seus sapatos na água suja do chão ao sair do carro, faz com que a garotinha perca a boneca em meio à sujeira. Durante o filme, como é de se esperar em produções da época, temos os intertítulos (legendas entre as cenas), onde entre outras coisas, afirma-se que as cidades se diferem pelo seus monumentos, e que Paris é única, ao mesmo tempo em que é igual às outras cidades.
Esta produção abriu portas para outras, que seriam conhecidas como "sinfonias urbanas", com o mesmo intuito.
Esta produção abriu portas para outras, que seriam conhecidas como "sinfonias urbanas", com o mesmo intuito.
Dziga Vertov, cine-verdade
Cine-olho: a vida de improviso (1924)
O conceito de “cine-olho” ultrapassava o campo da visão, que não é apenas um reprodutor de imagens. Um exemplo do pioneirismo de Vertov nesta obra é o processo de fabricação do pão mostrada ao contrário (da distribuição para o plantio de trigo), sendo utilizado o recurso de inversão.
Documentário Moderno
1) O cinema se estrutura como linguagem
•Revisão dos códigos e regras de convivência sociocultural no Pós-Guerra;
•Necessidade de uma nova visão antropológica, uma nova concepção do social.
2) Novo realismo ético/estético e inflexão do cinema moderno
•Transformação da imagem do cinema (a “imagem-movimento” dos primeiros anos dá lugar a “imagem-tempo” da modernidade;
•Roberto Rosselini sugere que o filme neo-realista deve fazer pensar.
3) Transformações nos meios documentais (o “direto”, o “em campo”, o “ao vivo”)
•“O que recortar, com que método, que estética poderia emergir desses procedimentos e que princípios éticos orientavam a captação, montagem e exibição desses materiais.”
Gilles Deleuze e Pier Pasolini
Análise sobre a ruptura entre cinema clássico e moderno: a terceira visão.
Convenções do cinema:
1)O objetivo: o objeto é o que a câmera vê (visão objetiva indireta da câmera);
2) O subjetivo: é o que o personagem vê (visão subjetiva direta do personagem)
3)Terceira visão: Pier Pasolini (diretor e poeta italiano) batiza de “subjetiva indireta livre”, com a introdução da “pseudonarrativa”. É essa visão que difere o clássico do moderno, e que, nas palavras de Gilles Deleuze, apresenta "mais devires do que histórias".
Entretanto, pegando o ganho de Pasolini, Deleuze afirma que tal fator está presente não apenas no cinema ficcional ou no de autor (aquele que deu origem a Nouvelle Vague e que privilegia os aspectos técnicos decididos pelo diretor e menos o roteiro), mas é responsável pela divisão feita por ele mesmo em: cinema direto, cinema do vivido e cinema verité (cinema verdade)
Entretanto, pegando o ganho de Pasolini, Deleuze afirma que tal fator está presente não apenas no cinema ficcional ou no de autor (aquele que deu origem a Nouvelle Vague e que privilegia os aspectos técnicos decididos pelo diretor e menos o roteiro), mas é responsável pela divisão feita por ele mesmo em: cinema direto, cinema do vivido e cinema verité (cinema verdade)
Jean Rouch e o "cinema-verdade"
Os mestres loucos (1955)
1)Pessoas comuns no cotidiano;
2)Os mesmos personagens em um rito, em transe.
Eu, um negro (1958)
1)Fabulação (versão romanceada dos fatos)
2)Comentários dos próprios personagens.
Documentário Contemporâneo
Nos anos 70, temos a introdução do termo “cinema de não-ficção”, como consequências das inflexões sofridas pelo campo do documentário e dos questionamento sobre o que é realidade e o que é verdade; início do “cinema-do-eu” ou documentário em primeira pessoa. A partir dos anos 80, temos também o surgimento dos filmes snuff (aqueles onde são retratadas mortes reais, sem efeitos especiais), docudrama (produção ficcional de acontecimentos reais), reality-shows.
Portanto, documentário é muito mais que um retrato fiel do que se apresenta ao diretor. Após décadas de evolução, dos devires da história, e de nomenclaturas, ainda nos vemos às voltas com o que realmente o documentário retrata, e de que forma.
Em outra oportunidade, conheceremos mais sobre as vertentes aqui apresentadas do documentário e outras.
Terminamos este post com a seguinte reflexão:
“Não podemos garantir que o que vemos seja exatamente o que teríamos visto se estivéssemos presente ao lado da câmara.” (Bill Nichols, no livro “Introdução ao Documentário”).
Em outra oportunidade, conheceremos mais sobre as vertentes aqui apresentadas do documentário e outras.
Terminamos este post com a seguinte reflexão:
“Não podemos garantir que o que vemos seja exatamente o que teríamos visto se estivéssemos presente ao lado da câmara.” (Bill Nichols, no livro “Introdução ao Documentário”).
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